LOS SUEÑOS DE CHILE TRAILER

UN SUEÑO MAS

LOS SUEÑOS DE CHILE

LOS SUEÑOS DE CHILE
NI PRONTO. MENOS EN CINES
2007

UN CINE DE CLASE MEDIA

Entrevista a Oscar Cárdenas director de Rabia.
"Todo el cine chileno es independiente."
"Tu tienes que hacer tu película tal como la quieres hacer. Si vas a tener publico, bien, si no bueno sera menos publico, pero siempre vas a tener publico. Nunca va a pasar que tu película no la vaya a ver nadie. "

OC: Creo que para los proyectos como el mío, los formatos existentes para postular a CORFO o Fondart, no se adaptan al modo de trabajo que tenemos. Son proyectos muy pequeños. Como voy a justificar yo en un plan de filmación o en un presupuesto que vas a trabajar en dos días.

No existe formato de papel que diga un día. Esta todo pensado para semanas. Entonces cuando uno dice, no, es que voy a trabajar en cuatro o cinco días la película, los formularios no calzan.

¿Como va a dividir usted los sueldos? Te piden que hagas un plan de trabajo de varios meses de preproducción antes de filmar. No, a veces yo necesito un mes de preproducción. No, es que eso también es imposible. Entonces a uno le van sobrando casillas en los formularios y obviamente, eso no se condice con la revisión final. Van a decir, usted tiene errores, es irrealizable.

RP: En el fondo trabajando con formatos industriales, siendo que no tenemos una industria.

Ellos están trabajando al estilo del formato industrial, una copia del cine industrial siendo que no somos una industria. Y tampoco vamos a ser una industria, ese es otro cuento. Es muy difícil instalar una industria en Chile. Por el tamaño del país, por la cantidad de población que tenemos. Porque los niveles de producción que hay que no son muy altos, hoy estamos alrededor de las diez películas al y a lo mas va a subir a veinte películas. Se aspira a que todas las películas estén terminadas en 35 mm siendo que debería existir la posibilidad de que las películas sean terminadas y exhibidas en digital. Eso nos daría un margen mas amplio de posibilidades. En ese sentido los concursos van a tener que terminar adaptándose un poco o van a tener que crear instancias especiales para el cine independiente propiamente tal.

Todo el cine chileno es independiente. En el fondo, crear instancias para un cine que se diferencie y no tenga esas aspiraciones de ser cine industrial.

Si tu consideras que hacer películas es un negocio estas poniendo en tela de juicio tu autoría, tu honestidad con el trabajo que estas haciendo. El ideal sería poder vivir de esto, pero es muy difícil, y ahí esta el conflicto, cuando uno se plantea poder vivir de esto estas tratando de hacer negocio con el asunto y ahí empiezan las concesiones.
Es decir, no, es que sabes que, mejor no hagamos esto porque al publico no le va a gustar, le va a gustar esto otro. O no, mira pongamos tal personaje, porque ese personaje se identifica con tales personas etc.
Tu tienes que hacer tu película tal como la quieres hacer. Si vas a tener publico, bien, si no bueno sera menos publico, pero siempre vas a tener publico. Nunca va a pasar que tu película no la vaya a ver nadie.

RP: Dentro de este contexto. ¿Cómo surge la idea de hacer una pelicula como Rabia?

Básicamente había dos motivaciones. Una, quería hacer una película hace mucho tiempo, pero las condiciones técnicas que habían no me permitían hacerla. O la hacía en cine o me conseguía equipos de video que aún eran muy caros. Yo tenía varios proyectos en carpeta y cuando vi que estaban dadas las condiciones para hacer una película de bajo presupuesto dije ok, me lanzo con un proyecto que no creo que vaya a presentar a concursos, básicamente porque no soy una persona conocida y no tengo una productora detrás. Quería trabajar solamente con actores desconocidos, eso tampoco me servía de plus en ninguna parte para conseguir fondos.

Entonces dije voy a armar un proyecto considerando todas las restricciones que tenia. Y por lo tanto un proyecto que pudiera financiar solo. Con muy poco dinero y consiguiéndome los equipos. Rabia era el proyecto que tenía que más se podía adaptar a esa mecánica.

En un principio pensé que iba a trabajar alrededor de una semana en la película. Y empecé a sacar cuentas y descubrí que una semana era mucho dinero para mi. Suena divertido pero era mucho dinero porque tenia que pagar la alimentación, transporte y no podia disponer tan abiertamente del tiempo porque trabajo. Tenia que dejar de trabajar una semana lo cual era prácticamente imposible. Dije, lo que voy a hacer va a ser adaptar el guión que tengo y trabajar una idea de módulos, ojala en tiempo real y que lo pudiese hacer en menos días de filmación.

Me di cuenta que la película se podía filmar en dos días con este sistema. Con una actriz principal que tuviese el tiempo disponible y que no fuese conocida. Entonces hice un casting y me conseguí un grupo de actores. Y plantee la película en dos días. La elección básicamente tiene que ver con que quería hacer una película, la otra porque tenia muy poco presupuesto. Ese presupuesto condicionaba un poco el guión, no condicionaba el sentido inicial de la película.
La intención no siempre esta supeditada al presupuesto, y eso hay que tenerlo súper claro, si tu película va a costar 100 millones de dólares o 500 mil pesos, la intención tiene que ser la misma, porque una vez que tu pierdes la intención o si tu tranzas con eso la película se distorsiona y probablemente no va a ser lo que tu querías ver y va a ser lo que el presupuesto te permite ver.

Rp: Con respecto a eso mismo. ¿Porqué decidiste trabajar con personajes de la clase media, porque la decisión de enfocarse en ese mundo? ¿Esta metáfora de la rabia contra la sociedad tiene que ver con la forma de hacer películas aquí en Chile? ¿es como pegarle un balazo al cine de alfombra roja?

Oc: Si, hay algo de eso, primero yo quería trabajar cosas que me fueran cercanas, yo en ese sentido pertenezco a la clase media chilena, y siento que la clase media no ha aparecido en el cine chileno, y eso es porque, básicamente los directores no pertenecen a esa clase y lo hemos visto en varias películas, en que los directores se acercan, no a la clase media, sino a sectores quizás mas modestos, y aparece el estereotipo, el estereotipo es algo que ya ha sido distorsionado tanto en televisión como en cine, y es por que los directores no asumen de donde vienen y cuales son sus intereses. Creo que los directores mas nuevos, si asumen esas cosas y por eso resultan películas mas honestas, pero la generación que esta un poco antes que nosotros, creo que no lo hace, entonces todas esas miradas me parecen un poco artificiosas, estereotipadas, yo me quería acercar a lo que conocía y al mundo en el que vivo, la clase media, y eso lo quise llevar al cine.
La manera que yo pensé en que se podía llevar era haciéndolo de la forma más realista posible, y por eso el trabajo de la película esta hecho en secuencias largas , pequeños capítulos que duran 12 minutos aproximadamente, en donde el sentido era registrar todo lo que sucede, a nivel de dialogo, a nivel de vestuario, a nivel de actuación y a nivel de puesta en escena, la idea es que pareciera lo mas real, y creo que eso se logra muy bien en la película, Rabia es bastante distinto a lo que se estaba haciendo, por eso es que ha llamado la atención en los festivales extranjeros por lo menos. Hay mucha gente que me ha dicho que parecen actores reales, dudan muchas veces de que los actores secundarios por lo menos, que son todos, salvo la protagonista, sean actores, nunca habían visto actuaciones tan realistas eso es lo que desconcierta en la película, como no son actores conocidos y las actuaciones son tan naturales, tan cotidianas que eso ha desconcertado, lo que era un poco el objetivo de la película.

Rp: Hace algún tiempo alguien me pregunó, a que película se parece rabia Con relación a esto, cuales sus tus referencias más directas tanto de directores como de películas que te hayan influido.

Oc: Para esta película en particular, es Aki Kaurismaki, creo que es el cine que siento más cercano a esta película en particular, sobre todo sus primeras películas, que son películas que trabajan tiempos muertos, muy pocos movimientos de cámara, se asume muy bien el tema de que hay poco presupuesto, se asume también el hecho de que no hay estereotipo de personajes, que es algo que yo rescate de ahí, son personajes muy simples, son personajes que tu los encuentras a lo largo del día, son personajes de los cuales uno diría, por que voy a hacer una película de una chica que estudio secretariado en un instituto y después esta cesante, que interés tiene para mi una chica de clase media que no puede encontrar pega, entonces esa mirada que tiene Kaurismaki sobre sus personajes es la que yo rescate para hacer esta película, esa es mi mayor influencia, y sus las primeras películas, “la chica de la fabrica de cerillas” “nubes pasajeras”.

Rp: Sobre la ausencia de música, por que decidiste no ponerle música a la película.

Oc: La música es una inducción a un estado emocional, entonces yo quería que en esta película ocurriese lo contrario, que el estado emocional surgiera de lo que tu estabas viendo en pantalla y del actor, sin ninguna intervención extra, sonido ambiente y básicamente, el actor, y por eso se podría decir que cambié la música por los primeros planos de la protagonista, y muy extensos, son muy extensos, son a veces de 4 minutos de duración y ahí uno no tiene otra opción de mirarle la cara, los ojos que son muy expresivos y en el fondo ahí empezar a interpretar emociones que tiene ella y empezar a reconocer que tu también has tenido, o puedes entender las emociones que están pasando por ella. Yo no induzco a un estado emocional, sino que es la propia película la que lo hace.

Rp: El tema del tiempo en tu película, esta suerte de dilatación del acto, tomando en cuenta que fue una película filmada en 2 días, tiene que ver con llenar el vacío o con la forma en que planteas la película.

Oc: Tiene que ver mas con lo último, si quería trabajar yo desde la perspectiva más realista de la película, me sirvió mucho el que solo se pudiese adaptar para trabajar en 2 días, o sea se podría haber hecho en más pero la idea que los actores por ejemplo tuviesen que trabajar esta idea de tiempo real, y que cuando yo los citaba a las 9 de la mañana a una locación, ellos tenían que llegar con el vestuario listo desde su casa, y la agrupación del módulo filmado que tomaba aproximadamente media hora, los actores sentían como si estuviesen en el lugar real de los acontecimientos, además son locaciones reales, entonces sucede que en la cabeza de ellos se configuraba el personaje comple, entonces era como estar buscando trabajo, era como esperar a que te llamaran para una entrevista, y por eso la extensión de los planos también, es como si uno digiera para donde va este cuento, bueno este cuento va precisamente a que el espectador sienta lo mismo que están sintiendo los personajes, y eso ocurre generalmente en tiempo real, por eso hay un tempo en la película que uno dice, si es una pelicular lenta, pero no lo es porque quiera serlo, es lenta porque esa situación tiene ese tempo en la vida real y ese tempo es de espera, es de silencio.

Rp: Rosellini dice “yo no filmo la situación sino la espera” como se relaciona eso con tu propuesta.

Oc: Si, hay algo que tiene que ver con el tema de la improvisación. Y que Spilberg llama “accidentes “ el no hace ensayo, a mi tampoco nunca me ha agradado la idea del ensayo, lo hice alguna vez, hice los ensayos habituales, pero encuentro que a veces son innecesarios para cierto tipo de películas puesto que lo que provoca es que el actor construya un modelo de la situación para que luego lo reproduzca en el lugar de la filmación, y yo precisamente no quería que ocurriera eso, si no que lo que me interesaba era que los actores no conocieran la locación, que no supiesen exactamente la respuesta del otro actor, yo les dije – HAY DIALOGOS Y SITUACIONES QUE ESTAN PAUTEADOS, PERO SI DE PRONTO SURGE ALGUNA ACCIÓN QUE NO ESTUVIESE PAUTEADA, VAN A TENER QUE REACCIONAR DEACUREDO A ESA SITUACIÓN- y ahí ocurrían este tipo de accidentes. Eso desvía el destino de la escena pero luego se encausa automáticamente, cuando tu tienes establecido que tu escena tiene esta intención, este motivo, aunque tu te desvíes, finalmente los actores son capaces de construir nuevamente ese camino y llegar a la ruta.

Rr: Por lo tanto es significativo el porcentaje de improvisación en tu método de trabajo.

Oc: Si, hay mucho de improvisación, siempre estaba muy claro cual era el motivo y la intención de cada escena y cual era el tema que se iba a tratar, y ciertos “tips” que en el fondo es trazar marcas en el camino, ellos, los atores, tienen que llegar a esas marcas, pero yo no les digo que para llegar de A a B, la única opción que tienen es una línea recta, ellos si quieren pueden bordear la B para llegar ahí, pero llegan, y eso es lo interesante.

Rp: Cuando uno tiene las secuencias ya filmadas, y específicamente a la hora de empezar a cortar, ¿El ritmo del montaje, o mejor dicho el problema del corte, es solo intuición, o como logras encontrar el ritmo dentro de la secuencia?

Oc: Yo tenia claro que el ritmo de la película tenia que ir acorde al ritmo de la situación real, por lo tanto tenia mas o menos establecido que la película debía tener un tempo bastante lento, si se puede llamar así, de tomas bastante extensas, de personajes que están básicamente estáticos, entonces, claro, ritmo al interior del cuadro no hay mucho, y ritmo al interior de cada capitulo tampoco, porque son tomas muy largar, yo ya tenia establecido eso. El momento del corte al que tu te refieres, en mi caso responde a que yo estoy viendo esa secuencia, y llega un momento en que digo ok. esa secuencia ya no tiene más que entregar, en el sentido emocional e informativo, que es el más básico, pero a nivel emocional, me interesaba saber hasta cuando podía rendir esa toma,. Yo sabia que la actriz principal era capaz de expresar un montón de emociones y gestos, y eso me interesaba se diera hasta más no poder, por eso hay secuencias que llegan a los 4 minutos de espera.

Rp: Respecto de la fotografía, esa suerte de ascetismo visual que cubre la película, fue planteado de ante mano en relación directa con el tema de la espera, el tedio, la frustracón, o fue algo que no estaba dentro de tus cálculos a la hora de filmar.

Oc: La fotografía la hace Carlos Vásquez con quien somos amigos desde hace varios años , y con Carlos tenemos gustos mas bien similares, nos entendemos muy bien en el sentido fotográfico. Había cientos autores que nos interesaban, y las discusiones con él son básicamente sobre el trabajo de cámara, fotografía y sobre algunas películas de referencia que uno siempre ocupa, juntos visitamos locaciones, decidimos eran las mejores, que tipo de cámara queríamos ocupar, y todo estaba dentro de la lógica de los autores que mencioné, que eran Kaurismaki y Wenders, el antiguo Wenders, el alemán, el de las primeras películas, y en eso, claro, yo quería que se transmitiera ese tedio de la espera, pero también la angustia de no poder encontrar trabajo, o de saber que tu estas haciendo esa fila para encontrar trabajo, sabiendo ya de entrada que es lo que sucede, y es que no lo vas a conseguir, cosa muy habitual, y es algo que, como yo ya lo había vivido, quería que se transmitiera en la película.

Rp: Son locaciones muy cerradas por lo demás, los personajes son puestos constantemente contra una pared.

Oc: Claro, eso tiene una interpretación, con personajes que no tienen una salida, son personajes que están en lugares muy cerrados, la situación de estar cesante es básicamente eso, es estar contra la pared, es un lugar donde no hay salida, es un lugar donde no hay una luz de esperanza, y donde hay mucha angustia en general y decepción, por que tu vas a un lugar y te encuentras con que esta todo arreglado de ante mano y probablemente no vas a encontrar trabajo en mucho tiempo, eso te empieza a producir una cantidad importante de cosas y sobre todo a una persona que ya lleva un año cesante.

Rp: La película tiene muchos códigos del género documental.

Oc: Es documental en el sentido de que es una película que está registrando una situación tal cual como ocurre, pero también es una cámara de ficción, o sea que tiene un punto de vista, que en este caso es el mío, es mi punto de vista sobre lo que esta sucediendo, entonces no es una cámara estrictamente documental, despersonalizada o que está desconectada del narrador, allí hay un narrador que está mostrando eso de una forma especial, que es lo que yo quería que se viera. Pero quería que tuviera ese gusto documental.

Rp: Porque imagino que no hiciste Story Board para la película.

Oc: No, el Story Board, que me parece útil en ciertas situaciones, sobre todo cuando son escenas que son más complejas de filmar, donde hay probablemente movimientos de cámara, o hay un conjunto de actores, o tu tienes claro que el montaje tiene que ser de una manera particular, creo que es necesario, pero en el caso de esta película que se iba a trabajar en términos documentales y que nos teníamos que adaptar un poco a los lugares que teníamos, el Story Board no tenía sentido, yo sabía que iba a trabajar a dos cámaras, pero no sabía que control sobre las locaciones iba a tener, no sabía que control sobre ciertos movimientos de los actores iba a tener, a pesar de que yo a los actores, después de haber visto las locaciones, sabía que los iba a instalar de tal forma, me suponía de repente que alguno de los actores pudiese hacer algún movimiento imprevisto, y ante eso por ejemplo, también había conversado con el director de fotografía, para que uno pueda adaptarse, los actores no se tenían que adaptar a la cámara, sino que la cámara se tenía que adaptar a los actores.

Si estaba determinado que tipo de planos íbamos a ocupar, eso si estaba conversado, íbamos a trabajar básicamente planos medios a primeros planos, que son los que más me interesan.

Rp: Hay una cierta progresión siempre, en todas las secuencias...

Oc: En todas las secuencias, si, siempre de planos medios a terminar en primeros planos y que era porque obviamente vamos conociendo a los personajes y nos vamos metiendo en ellos y era terminar viendo que es lo que les pasaba a todos esos personajes, y la única forma de saber que es lo que les pasa, sin acudir al diálogo, es viendo su rostro, básicamente los ojos y algunos gestos muy chicos.

Rp: Bueno por eso la frontalidad también, como esa cercanía que hay entre los personajes y la cámara como queriendo meterse un poco en su piel

Oc: Exactamente, como queriendo leer hasta los más mínimos gestos que tienen, para poder interpretar y leer y decir ok. a ella le esta pasando esto, o esto otro, y eso se logra, la gente me ha dicho, por ejemplo, me siento identificada en este sentido, o sea esas cosas se lograron finalmente.

Rp: Cual es tu censor final, el público, tu mismo, la crítica, bajo que parámetros tu juzgas finalmente lo que hiciste.

Oc: Yo creo que es el público, va a parecer respuesta de televisión, pero la verdad que es el público, o sea si yo hubiese hecho esta película y no hubiese tenido respuesta del público, bueno, me fue mal nomás, algo hice y no funcionó, ahí mi punto de vista no es compartido por el resto. Si como yo había vivido la experiencia de estar cesante, me habría sentido un poco frustrado si alguien me hubiese dicho –lo que mostraste no tiene nada que ver con eso, yo nunca me sentí así, si quisiste hacer una película realista, no lo lograste- cuando se produce una conexión, me siento mucho más agradado, me ha pasado en los festivales que alguien se me acerca y me dice, sobre todo mujeres, esta película ha tenido mejor respuesta en mujeres que en los hombres, mucho más, las mujeres se me han acercado y me han dicho, - sabes que me dejaste mal con la película, porque yo he pasado lo mismo- y gente de distintas nacionalidades, que eso es lo importante porque el tema o el personaje de la protagonista, Camila Sepúlveda, es universal en el fondo y eso es el gran mérito quizás de la película.

Rp: Volviendo un poco a la fotografía, pero también con respecto de la metáfora de la película, una de las secuencias que más me gusta es la secuencia final, cuando abres la cámara, muestras un espacio abierto, verde, un lugar en donde cambian los colores, la situación en que Camila le dispara a su jefe, escena en donde en realidad no se sabe si lo mata finalmente, pero hay algo interesante en esa acción ¿como surge esa idea, porque decidiste terminar así el film?.

Oc: Desde la idea original yo quería que la película terminara de forma abrupta, no quería que terminara con la vida de Camila solucionada, resuelta, sino que quería que terminara de forma abrupta y que terminara con algo que es ambiguo, y se produce por al siguiente situación, yo quería que la película no tuviese resuelto el tema temporal del film, que no supieras tu exactamente si las entrevistas son antes o después de lo que tu estás viendo, o lo que tú estás viendo, las escenas de ficción son producto un poco de lo que está relatando Camila en las entrevistas, lo que tampoco lo tienes claro, no sabes en que contexto se está desarrollando tampoco esa entrevista y la secuencia final esta precisamente instalada para que tu tampoco tengas claro si, lo que ocurre ahí, es estrictamente así, si es real. Me ocurrió que los americanos interpretan lo que sucedió, porque me lo dijeron programadores de festivales norteamericanos, ellos interpretan esa escena literalmente, o sea, esa escena ocurrió, y los europeos, todos los europeos entienden de que esa escena es producto de la imaginación de Camila. Entonces me gusto que hubiese esa suficiente ambigüedad en la película, en esa escena en particular. Yo nunca he dicho eso es así o es asá, nunca quise dejar clara la escena, sino que la dejé a medias aguas.

Rp: Se transforma en una secuencia onírica, da la sensación que retoma el principio, sucede algo un tanto extraño.

Oc: Tu no sabes si las entrevistas son antes o después de lo que ocurre, entonces la película se conecta más con el público más a nivel emocional que racional, es un película básicamente emocional, por eso provoca, dependiendo de los niveles de identificación, esa suerte de desesperación, porque tiene secuencias muy largas entonces tu empiezas a decir, bueno esta mujer por que no se mueve de ahí o porque el director no corta. A mucha gente le pasó que no soportó al personaje de Camila sino hasta el encuentro con la señora, porque ahí entendieron que Camila tenía sentimientos.

Rp: Incluiste una escena en donde, efectivamente, Camila demuestra cierta afectividad luego de ver a un personaje muy seco.

Oc: Claro, claro, uno dice, bueno me puedo reconocer en ciertas situaciones, pero esta mujer ¿es solo lo que me muestra? No, tiene cierta nobleza si se puede llamar así, nobleza que luego se contrasta precisamente con la escena del disparo, y una Camila que reacciona después, supuestamente después de un reto, o sea, no reacciona en la oficina, en donde podrías haberle dicho a su jefe – esta cuestión de acabó, ándate a la cresta- y allí va un poco el tema de la rabia que nunca se menciona en la película, la rabia se produce básicamente porque uno acumula durante mucho mucho tiempo, y es lo que sucede cuando uno está cesante o en situaciones de este tipo, que uno empieza a acumular, es como una pila que se empieza a cargar y a cargar, y te pueden suceder un montón de cosas y que no te hacen estallar nunca pero llega un momento en que se acabó, voy a estallar de alguna forma, puedes estallar en llanto, o puedes estallar pateando cosas, y en este caso a lo mejor el estallido es precisamente un estallido literal, o sea un disparo.

Rp: Porque a mi me paso algo extraño, con respecto a esto mismo, tenemos esta secuencia en que Camila demuestra su lado afectivo de cierta forma, y ella fotografía a una persona, no a un lugar físico como sucedía anteriormente a lo largo de la película, aquí le toma una fotografía a una persona, pero al final de la película, después de la escena del disparo, que es donde detona la rabia, la escena de las entrevistas al final como que me sacó un poco del continuo de la película, y entiendo a que se refieren porque me parecen muy lógicas porque engloban el tema del film, pero bajo mi perspectiva, sacan al espectador.

Oc: Quería a volver al tema de las entrevistas porque precisamente quería volver a dejar más ambigua la escena del disparo, si hubiese terminado la película en la escena del disparo o mostraba a Camila caminando por la calle no hubiese vuelto a esa ambigüedad temporal que tiene la película, entonces instalé esa entrevista al final y quise cerrar con eso para dejar mucho más ambigua, en medias aguas esta escena que acabamos de ver, que no tiene nada que ver a nivel espacial con el resto de la película.

Rp: Esa pregunta sobre si eres feliz me pareció muy bien, pero me refiero a esa entrevista al final junto con los créditos, descolocaron un poco.

Oc: Ahí surge el efecto que provoca la película, yo coloqué esas preguntas a esas chichas, apelando absolutamente al documental, como si esto hubiese sido filmado como un documental y yo hubiese recreado cada una de las cosas que me dijeron, y eso provoca que la película sea inestable, que se provoque esta suerte de híbrido documental, me pasó que todos, luego de la secuencia final me han preguntado si las actuaciones son hechas por actores profesionales.

Rp: ¿Estaban guionizadas esas respuestas?.

Oc: No, esas preguntas yo se las entregue a todos los actores, todos los actores tienen las mismas preguntas, hay una encuesta que yo les hice y grabé las pregustas y respuestas completas, yo les dije, yo no quiero saber las respuestas de ninguna de estas preguntas, pero cuando yo les pregunte con cámara y todo ustedes van a responder lo que tienen ahí, entonces cuando terminábamos cada módulo de filmación, y a los actores los poníamos en el mismo lugar en el que habíamos hecho la escena, hacíamos que respondieran el cuestionario. Lo curioso fue que todas al final se les pregunta lo mismo ¿eres feliz? A todos los actores, y todos a excepción de Camila responden que si son felices, ella es la única que responde que no, y no está pauteado, yo quería que los actores respondieran una cosa muy sencilla, y es que les hubiese gustado estudiar y ser en el fondo, que era algo que yo quería sacar a flote, que uno lamentablemente, nosotros subimos la suerte de estudiar lo que nos gustaba, pero la mayoría de la gente no le pasa y sobre todo a la clase media, que en realidad estudia lo que puede estudiar por razones económicas y muchos terminan encerrados en una oficina, pero no es lo que ellos realmente querían estudias. Por eso en Chile hay tanta gente deprimida, porque mucha gente no pudo ser lo que quiso ser.

THE YARBIRDS EN BLOW UP

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ENTREVISTA A SEBASTIAN CAMPOS

“La identidad está en el lenguaje, hay algo que a mí me molestaba mucho en las películas chilenas, cuando los diálogos parecían subtítulos de películas extranjeras”

“Yo creo que la belleza es escurridiza, cambia de lugar constantemente. En general cuando uno busca la belleza académica, la belleza establecida, es ponerse una trampa, porque eso es algo que de alguna manera ya está muerto”

Realizada por Mauricio Claro y Gonzalo Perucca

¿Cómo surge la idea de La Sagrada familia?

Mira, yo venía trabajando de una cierta manera desde hace 4 años hasta el momento de filmar la Sagrada Familia. Había aprendido a editar mis propios trabajos y también a hacer cámara, entonces en los cortos y clips que tenía antes, curiosamente había hecho: dirección, guión, cámara y montaje; entonces yo tenía en la cabeza la idea de hacer un largometraje aplicando esta misma forma de funcionar. Tenía también este sistema de escribir guiones sin diálogo, solamente dejando en claro la estructura narrativa pero dejando abierto el cómo ocurren las cosas, dándole un espacio a la improvisación. Tenía mi sistema el cual quería llevarlo al extremo y ver si lo podía aplicar a un largometraje, estaba la forma pero me faltaba el qué, y todo cuajó cuando me contaron la anécdota central de la película desde el punto de vista del personaje que hace la Patricia López, o sea me lo contó Sofía, y dije esto lo puedo adaptar y convertirlo en un guión.

¿Qué influencia cinematográficas tiene tu película, en qué directores o películas te basaste?

Yo tengo 4 cosas mas o menos claras, una es el cine chileno de los 60-70 por una cuestión de actitud y de pertenencia también, y lo otro son 4 películas que a mí me rondaban en la cabeza que son Faces de Cassavettes, Teorema de Pasolini, Contra viento y marea de Von trier por la forma de la cámara, y la Celebración pensando en el tema de cómo usar el video en una narración de drama realista, me parecía que era posible hacer algo en esa veta.

¿Cómo fue el proceso del casting?, ¿Cuándo empezaste a escribir la película ya tenías pensado algún actor en particular, ya que hay actores que se repiten de tus trabajos anteriores?

Yo había trabajado con Néstor Cantillana, con la Macarena Teke y con Mauricio Diocares, y pensé en Néstor siempre, sabía que le atraía trabajar de esta manera porque no a todos los actores les puede parecer necesariamente serio o atractivo hacer una película en el tiempo que este proyecto requería, improvisar y todo eso. Lo que traté de hacer fue dejar relativamente abierto a los personajes, obviamente se necesitaba un cierto tipo de novia que llegara y un cierto tipo de Padre y Madre, pero nunca cerré en el papel completamente las clavijas de los personajes sino que los dejé abiertos hasta encontrar a los actores, lo que hicimos entonces fue adaptar los personajes a los actores que teníamos.
No hice casting tradicional, llamé y gente me dijo que no, hasta que di con la gente entre que me gustaba y me dijo que sí, fue una especie de dedocracia tradicional.

¿Cómo funciona dentro de la película trabajar con actores que aparezcan en teleseries o en tv en general?, ¿La favorece, la perjudica?, ¿Qué pasa con ellos dentro de una película que claramente quiere plantear algo distinto a lo que ahí se ve?

Hay un desgaste de la imagen sin duda, y yo con la Patricia lo he sentido muy fuertemente acá, pero cuando tu la muestras afuera y la gente se acerca sin ningún prejuicio, por ejemplo a ella, te das cuenta que es otro el acercamiento.

Ahora, creo que es algo con lo que se puede jugar en el sentido de que a mucha gente le ha sorprendido ver a La Patricia haciendo lo que hizo. Es algo a lo que uno le puede doblar la mano, y tampoco se puede negar que dentro del micromundo del mercado chileno, yo siento que igual en términos promocionales, inevitablemente de cierta manera ayuda tener a algunos actores conocidos.
Si se está pensando que la película tenga un cierto nivel de cobertura mediática evidentemente hay una capa de relación entre película- espectador chileno, porque hay una relación previa con el actor, y a mí me gustaba la idea de dar vuelta esa relación, meterla en una cuestión que cambie el código de los papeles estructurados en los que en general el espectador ve a esos actores...siento que aquí la relación es más bien con la persona, dejas de ver a la figura mediática y comienzas a ver al ser humano, y ese sería el ideal a alcanzar.

Tú has recalcado en variadas entrevistas que tu método de trabajo fue la improvisación, pero dentro de ésta ¿había alguna forma, o un camino que tú ocuparas como procedimiento, que se fue repitiendo a lo largo de todas las escenas?

Lo que había en el fondo era un guión que estaba escrito a modo de escaleta, que contenía las situaciones básicas que hacían avanzar la historia que era una historia clásica. Estaba especificado qué ocurría pero no cómo ocurría, estaba especificado qué pasaba entre los personajes pero no qué se decían, entonces lo que hacíamos era tomar situaciones largas y no trabajar con el concepto de toma sino que de escena e incluso de secuencia.
Por ejemplo, nos preocupábamos de hacer la secuencia del almuerzo, y lo que hacíamos era grabar, lanzarnos a la piscina en términos de improvisación y grabar mucho, dejar correr las situaciones, no apurar a los actores en nada, dejar que las palabras salieran de sus cuerpos cuando éstos lo provocaban; de repente lo que hacíamos era parar, volver atrás un poco y probar otras variantes, pero no buscando la escena perfecta sino que buscando tener una paleta grande de gestos, miradas, encuadres, para escribir la película en montaje. En el fondo la sagrada familia es una película que se escribe realmente con imágenes y sonido y no con papel.

¿Cómo generas el lenguajear de los personajes, porque eso va más allá del texto escrito?, ¿Cómo logras que salga esa fluidez en los diálogos, que es lo que sustenta en cierta forma, el carácter dramático de la película, que está en la verosimilitud del lenguaje que usan?

La identidad está en el lenguaje. A mí me molestaba mucho en las películas chilenas cuando los diálogos parecían subtítulos de películas extranjeras, ahora eso es algo que todo el mundo comprende pero hace un tiempo era algo que no era tan claro de entender. Yo sentía que el momento histórico donde había aparecido el lenguaje, con una potencia muy fuerte en el cine chileno, era el nuevo cine chileno de los 60-70, entonces me preguntaba por qué se había perdido eso, donde se había ido la identidad del habla, que es símbolo de la forma de funcionar de la cabeza.
Para mí toda la identidad está en lenguaje de un país. Yo siento que la improvisación era el camino, era como hacerle un hoyo a una fruta madura para que empiece a brotar, o sea, inevitablemente iba a surgir la identidad si estás improvisando durante largo rato con gente chilena.

Mientras te encontrabas en el proceso de improvisación ¿de qué forma podías atender la comunicación con el director de fotografía en cuanto al ángulo de cámara y la visualidad en general, si te encontrabas concentrado cien por ciento en el proceso de dirección de escena?

Creo que la SF es un cine de instinto, en el sentido de que no es, en primera instancia intelectual.Siento que el gran proceso intelectual de la película fue dado en la elaboración de este modelo de rodaje, ahí sí hay una invención cerebral, pero ésta fue una construcción de un envase para que ocurriera lo inesperado, lo azaroso, lo no intelectualizable, lo caótico, para luego en el montaje volver a recoger la caña de pescar y volver a pensar y darle vuelta y a intelectualizar el asunto.
Hay muchos primeros planos y poco plano general. Sí exacto, pero eso nunca lo pensamos. Se ha hablado mucho afuera de cómo la película pelea por meterse al interior de la piel de los personajes, y yo lo encuentro bueno, es una buena segunda lectura pero no es algo pensado.
Bueno, hay una cuestión lógica que los planos generales en video pasados a cine se ven mal, por eso trabajamos con el plano medio hacia adentro mayormente, y además porque yo creía que la película era una película de miradas, porque en el diálogo no era donde realmente estaba lo que estaba pasando, sino que estaba en esa relación más intangible entre los personajes, en algo que es también muy chileno: no te digo lo que te estoy diciendo sino otra cosa.
Igual no hay mayor economía que filmar un rostro humano, es el máximo lujo y al mismo tiempo la máxima economía, porque ahí está todo lo que el cine anhela en términos de emoción, de comunicación, de profundidad, los ojos de un actor por ejemplo, son algo tan simple pero al mismo tiempo tan esencial como una cara.

Con respecto a la fotografía. ¿Qué papel cumple en tu forma de ver el cine?

Yo me considero un director bastante poco tuerca, en general cuando llegan amigos a pelarme el cable con las tuercas, yo me siento no participe de esa pasión, la comprendo, pero no es lo que a mi me mueve. Lo que nosotros con el director de fotografía hicimos fue, en términos concretos definir los lugares donde la acción iba a ocurrir y hacer una pre-iluminación.
Nos tomó dos o tres días preiluminar todos los sectores donde los actores tenían permitido moverse, y dejar todo listo de alguna manera, para prácticamente no volver a tocarlo durante el rodaje.

¿Pero, es fundamental para ti la fotografía para lo que quieres hacer como director?

Yo diría que no. Sé que es una irresponsabilidad decirlo, es una herejía, porque el “cine” ... (grandilocuentemente). Pero yo en ese sentido me siento mucho más Cassavetiano, en términos de que Cassavetes siempre habla de que detesta que alguien venga y le diga que hizo una toma maravillosa. A mí también me pasa un poco eso, siento como que ahí no está el asunto. Yo creo que la belleza es escurridiza, cambia de lugar constantemente, y en general cuando uno busca la belleza académica, la belleza establecida, es ponerse una trampa, porque eso es algo que de alguna manera ya está muerto. En ese sentido a mí me conmueve la bella fealdad de las películas de Cassavetes, esa crudeza tiene una poesía que ni la toma más pituca o siútica del universo podría llegar a conseguir.

¿Qué rol cumple la música en la SF?

Yo en un minuto pensaba en no ponerle música a la película, pero me arrepentí rápidamente. Supuestamente porque a mí me interesa el cruce entre lo melodramático y el lenguaje más excéntrico, tensionante, y la música tiene que ver con un código más tradicional, más popular, y a mí me hizo falta eso. No quería que la película fuera sólo desafiante, quería que tuviera una cierta amabilidad y que cambiara también el rango de su llegada en términos de la posible gente que la pudiera disfrutar. La película en términos temáticos entonces, esta siempre al borde del culebrón, del melodrama más latinoamericano, mexicano. Al final es una historia de cahuines, estoy conciente de eso y me interesa manejarme ahí.

En términos del papeleo organizacional de la película ¿El storyboard, el guión, respondían a la elaboración de un proyecto formal, “bien escrito”, con todas sus partes, con guión técnico, con propuestas y todo eso?

No para nada. El proyecto lo toma un profesor de escuela de cine y lo desecha, en términos de lo que está bien hecho, está muy mal hecho.
El guión está mal hecho, no hay guión técnico prácticamente. Lo que hicimos en verdad fue inventar un cierto método, y de alguna manera una de las leyes que teníamos era: adaptación a lo que hay. Entonces obviamente manejábamos un rango, sabíamos con cuantas luces nos íbamos a mover o había una cierta claridad en cuanto a la batería de cosas que íbamos a usar, pero no lo definimos hasta tener la locación. Pasó muy poco por el papel esta película en general.

Me da la impresión de que tu prefieres en esta película, al igual que tus cortometrajes anteriores, situar a los personajes en espacios cerrados. Hay poca presencia urbana. ¿Crees que esta misma situación obliga que los personajes se confronten en una situación claustrofóbica, que hace que ellos se vean cara a cara y se produzca el conflicto?

Claro, yo creo que sí. Tiene que ver un poco con cómo funcionan los insectarios, el insectario no funciona sin paredes de vidrio, y en ese sentido hay algo de eso. No es como una perversión sino que son buenos los límites, a mí me acomodan porque te permiten definir hasta dónde te puedes mover, te hace concentrarte hacia el interior y hace que te obligues a sacarle el máximo trote a todo lo que haya adentro de esos limites, como exprimir el limón al máximo.
Para mi forma de funcionar, tener la posibilidad de todo me produce una angustia porque te plantea la pregunta, dónde cortas, cómo eliges, cuándo parar.

¿Cómo financiaste la película?, en un principio, ¿Cómo lograste ponerla en marcha?

La película no es una película muy cara, y toda la primera etapa, hasta rodaje y montaje, fue financiado por un par de inversionistas privados y por mi pequeña productora, pudimos absorber todo el tema de rodaje y montaje. O sea, yo ese año que edité fue raro, porque no es que hayamos gastado mucha plata pero sí no gané ni un peso, estuve todo el año en eso, es como ese tipo de inversión. Ahora, todos esos gastos no fueron grandes, para lo que una película es, son gastos bastante manejables y en la postproducción ahí nos pegamos un frenazo porque no nos dieron el fondart y nos costo un rato....

¿En qué año fue eso?

Eso fue el fondart 2004. La película se filmó el 2004 a principios de ese año. Y nos costó hasta que logramos ganar el Hubert Bals, el fondo de Rótterdam, y eso unirlo a un par de inversionistas que se sumaron una vez que la película estuvo lista. Después ganamos un Corfo. Pero una vez que la película estuvo terminada.

¿Cual es tu etapa favorita de la realización de una película?

El montaje. O sea, me gustan todas las etapas, pero es donde mas disfruto... y también porque yo hago el montaje. Siento que ahí realmente estás construyendo la verdadera película, y que ahí esta la verdadera autoría del asunto. Aunque a mí me gusta esa frase de Truffaut que dice que “hay que filmar contra el guión y hay que montar contra el rodaje”, creo mucho en eso, y en ese sentido sobre todo montar contra el rodaje es lo que más me gusta.

¿Cómo enfrentas en la sala de montaje el momento del corte, es decir, como decidir el instante en que hay algo que dejar fuera?

Yo creo que el cine es, el arte de dejar fuera. Desde encuadrar para adelante, mas bien desde escribir para adelante, siempre estas podando todo el tiempo. Y obviamente la máxima expresión de eso es el montaje. Ahora, el corte...cuesta mucho botar de lo que uno se enamora, por eso mucha gente se apoya con el montajista para tener una visión externa de lo que haces. Por ejemplo, el primer corte de la Sagrada Familia que yo dije ahora lo puedo mostrar, duraba dos horas veinte y la película ahora dura una hora cuarenta. Entonces ahí hay cuarenta minutos que yo en rigor no estaba viendo que sobraban. Justamente ahí esta la gracia, en el corte, el corte es todo. El corte es al mismo tiempo, hasta donde llega pero también lo que empalma con lo que viene, para mi el cine se construye con lo que no hay. Totalmente Kulechov, uno completa y completa. Entonces, lo que sacas es la clave, porque estás generando los espacios para que el espectador complete.

Suponiendo que la Sagrada Familia se acabó y que el tema ya está superado. ¿Donde están puestos tus intereses actualmente?.

Queremos hacer una película en la veta de la Sagrada Familia, que es una historia que ocurre en una noche de navidad, continuando con los rituales católicos. Estoy en la primera versión del guión, armando las coproducciones, empezando a levantar ese proyecto que me gustaría filmarlo a fines de año o a principios del otro.

¿Seguir trabajando el digital?

Si HD esta vez. No creo que trabaje pronto en cine, lo encuentro muy aparatoso, es muy complicado, pesado y requiere mucha gente. Para decir acción tienes que pasar por un calvario cada vez que cambias la cámara. (risas)Se me hace muy aburrido, esa es la verdad. Además ya cada vez las máquinas nuevas son mas increíbles y no creo que se justifique tanto.Has citado a varios directores pero te lo vuelvo a preguntar.

¿Cuales son tus influencias, no a la película, sino para ti como director?

Es un poco lo mismo que para la película la verdad. Ahora estoy bien interesado en la forma de filmar de Cassavetes, estoy leyendo muchas entrevistas, volviendo a ver las películas, y me siento muy identificado con la lógica de él. Esto de filmar como en familia, como películas hechas entre gente que se quiere.
Ese tipo de cosas me emocionan mucho y creo que es posible hacer algo así. Que no sé si pase por una cuestión de estilo sino que más bien como un cierto acercamiento a la disciplina, como modo de vida. Cuando yo vi Contra Viento y Marea, creo que fue el año 98, quede asombrado con la bella rudeza del relato, con su calculada desprolijidad. Un cine de emociones vibrantes. Para mi es una película muy importante en mi vida, pensé que por ahí se podía hacer algo. Y también, últimamente el descubrir que nadie está inventando la rueda acá y que existen películas increíbles filmadas en los años 60 y que es una fuente de la que sería muy estúpido no reciclar nada.
Porque es un cine muy potente el nuevo cine chileno y creo que ahí nace, lo chileno, del cine chileno. Para mi en esos años nace verdaderamente el cine chileno.

En Faces y Husbands, en algunas películas del cine chileno de los 60, se encuentra un componente alcohólico del cine que también está en la SF.

Sí, yo creo que es esa cuestión medio errática, que tiene tiene que ver con el aspecto borrachin de la chilenidad, pero es cierto y no casualmente Faces y Tres tristes tigres tienen mucho en común, se estaba generando aquí en ese minuto un pensamiento fílmico de punta, sin internet y sin tanto viaje. Se estaba de alguna manera muy al día. Se estaba pensando muy sincrónicamente con uno de los cines más interesantes de ese tiempo. Y seguro que la Sagrada Familia tiene algo de sustancias en el cuerpo.

¿Porqué esa predilección por el melodrama?

No sé porqué, yo me lo pregunto también, siento que es algo muy latinoamericano. También estas películas que hemos nombrado tienen algo de eso, Contra viento y marea es una teleserie, incluso una teleserie onda Abigail, así como media chula. (risas) Yo siento que en el fondo cuando tú vas al cine, lo que puedes hacer con una película buena es ascender con ella, Alan Badiou habla de eso, que el cine es un arte democrático que te hace ascender, no es como las otras artes para los cuales necesitas una formación de alguna manera más aristocrática para poder entenderlos, con el cine cualquier hijo de vecino de eleva, los códigos que se necesitan para leer el cine no son tan complejos.

¿Qué película te gustaría haber dirigido?

Qué buena pregunta. La verdad tantas, cada vez que veo una película buena me da una envidia. Yo creo que siendo sincero, Contra Viento y Marea, yo la vi y la encontré increíble. Sigue pasando el tiempo y amigos míos van descariñándose con ella pero mi relación con ella sigue como en el primer día. Si tuviera que elegir una sería esa.

CARTA DE LOS EDITORES.

REALISMO PUDICO.

LA IDEA NO ES PRECIPITARSE.

Creemos que el panorama actual del cine chileno, justifica el nacimiento de un espacio abierto a la discusión en base a una nueva-vieja forma de ver el cine. Para nosotros, la realización de una película, no responde necesariamente a una problemática de medios en el orden técnico y mucho menos de características presupuestarias.

Vital pensamos es el rescate, o mas bien el reciclaje de las ya casi obsoletas (viejas) formas en la concepción del cine latinoamericano. Nadie dice que hacer una película de gran presupuesto sea una mala idea, de hecho no lo es, solo que los espacios que actualmente dan cabida para el fomento de un cine de producción independiente, que no remita a las fórmulas existentes para concebir el mercado y la distribución de un film, son prácticamente inexistentes, o se limitan al sudoroso esfuerzo de un realizador y su equipo de producción.

De que manera creer que el éxito de una determinada producción audiovisual, no depende necesariamente de las cifras burbujeantes tras la venta de talonarios, ni con una sala desbordada en donde la prensa irrumpe con su presencia avaladora. Que no sea la falta de recursos para la realización de una obra cinematográfica que exprese cierta visión de la realidad, un impedimento, sino más bien se convierta en una manera concreta de abordar la producción del cine Chileno. Para transformarlas en opiniones aplicadas en la técnica, mediante la re-visión de todas las ideas precedentes que nos puedan ser en uso. Léase, neo-realismo, cinema-novo, nueva ola, cien ojo, nuevo cine, Tercer cine, o al que a vuestros ojos mas inspire. El problema es una cuestión de actitud.

Por lo tanto, y tras todo lo anteriormente dicho, nos declaramos Ruizianos, Larrainianos, Rochianos, y Godardianos.


Sus directores: Mauricio Claro , Gonzalo Perucca.